Witruwiusz, urbanista Augusta sprzeciwiał się strategii Pompejusza. Nalegał by w przyszłości teatry poświęcano Apollinowi - opiekunowi literatury i muzyki, lub Dionizosowi (Liberowi), patronowi sztuki widowiskowej. Zamysł Pompejusza zaś utrzymany był w duchu Plauta - teatr powinien służyć przyjemności.

Poświęcenie świątyni Wenus było okazją do wystawnych uroczystości. Na ogromnej scenie (95x18 metrów) dano spektakle w trzech językach: dialekcie oskijskim (z okolic Neapolu), po łacinie i po grecku. Wśród sztuk łacińskich znalazły się 2 oparte na micie o wojnie trojańskiej.
Cyceron pisze, że w Klitajmestrze wzięło udział 600 mułów, służących jedynie do dźwigania łupów wojennych Agamemnona. Wspomina też, że w Koniu trojańskim pokazano na scenie 3 tysiące przedmiotów w charakterze zdobyczy spod Troi. Sens tego był oczywisty- teatr powstał po to, aby celebrować na scenie tryumfy Pompejusza. Jednak wódz poniósł w oczach widzów porażkę, kiedy to zdecydował się na wpuszczenie na scenę słoni. Ryki nieszczęsnych, brutalnie traktowanych zwierząt wzbudzały na widowni prawdziwą litość i trwogę i Pompejusz mimo woli w ostatnim spektaklu wystąpił w roli zbrodniarza.

Od strony architektonicznej teatr ten łączył lokalną italską tradycje budowli sakralnych (audytorium o stóp świątyni) z greckim stylem teatru z Mityleny, które to miasto Pompejusz odbił Mitrydatesowi Eupatorowi. Podobnie jak późniejsze rzymskie teatry, także i ten różnił się zasadniczo od postklasycznych teatrów helleńskich. Przede wszystkim był budowlą wolno stojącą na płaskim terenie, nie opartą o zagłębienie w zboczu wzgórza. Piętrowy gmach miał formę zamkniętą, gdyż scena była zadaszona, a wysokie ściany i kuluary łączyły masywną fasadę z amfiteatralną widownią, tworząc architektoniczną całość.
Rzymska estetyka opierała się na całkowitej rozłączności odświętnego świata sztuki w teatrze oraz codziennego życia i polityki poza jego murami, nie było natomiast oddzielnego miejsca dla tancerzy, a więc chór i aktorzy występowali na tej samej, obszernej przestrzeni scenicznej, czyli pulpitum. Miejsca na półokrągłej orchestrze były zarezerwowane dla senatorów. Fasada sceny (czyli budynku zamykającego horyzont) była znacznie bardziej monumentalna i dekoracyjna niż w teatrze helleńskim. We wczesnym okresie okładano ją drewnem i zdobiono iluzjonistycznymi malowidłami. Później składała się z kamiennej kolumnady i nisz. Zapewne tylko we wczesnej fazie nie stosowano realistycznych dekoracji, gdyż w teatrze rzymskim liczyło się głownie to, na co patrzyły oczy.

Rywal Pompejusza, który w 59 r. p.n.e. wygrał z nim walkę o miejsce w senacie, w odpowiedzi na kamienny budynek postawił drewnianą konstrukcję złożoną z dwóch półokrągłych, obracających się wokół własnej osi audytoriów, dających się połączyć w okrągły amfiteatr.
Budowa kamiennego teatru zbiegła się jednak ze zmierzchem Republiki i powstaniem Cesarstwa. Gdy Juliusz Cezar zdobył pełnię władzy w Imperium, postanowił zbudować stały teatr, przewyższający świetnością przedsięwzięcie Pompejusza.
Prowizoryczne teatry wiązały się z ideą przechodniości władzy; stałe budowle wystawiali ci, którzy dążyli do jej utrzymania. Za Oktawiana Augusta w całej Europie i u wybrzeży Afryki kamienne teatry zaczęły wyrastać jak grzyby po deszczu. August zmierzał do tego, aby widownia teatralna stała się mikrokosmosem zhierarchizowanego rzymskiego społeczeństwa, a zarazem by nieco zatarły się tam drastyczne różnice między ubogim ludem, a bogata arystokracją.

Teatr okresu Cesarstwa
Z czasów Cesarstwa zachowały się teksty jednego tylko, i to bardzo nietypowego dramatopisarza. Seneka (ok. 4 p.n.e.- 65 n.e.) był filozofem , poetą, retorem, wychowawcą młodego Nerona, a później konsulem i głównym rządcą Imperium. Spośród 10 przypisywanych mu, zachowanych w manuskrypcie tragedii, połowa to zapewne imitacje. Niektórzy teoretycy teatru skłaniają się ku tezie, że teksty Seneki to jedynie dzieła literackie, powstałe na Korsyce podczas zesłania i przeznaczone do lektury. Inni wiążą te sztuki z osobą Nerona, który miał obsesję na punkcie teatru i uważał się za genialnego aktora.

W swych tragediach Seneka nie liczył się z konwencją greckiego decorum. Przykładowo sceny pełne okrucieństwa - tytułowa Medea u Seneki zabija swych synów na oczach widzów i w scenie czarów rozlewa ich krew na ołtarzu.
Trudno wyobrazić sobie te utwory wystawione z udziałem Nerona. Wiadomo, że uwielbiał grać w masce tragicznej, wcielając się to Edypa, to rozpaczającą Niobe czy wykastrowanego Attisa, kochanka Kybele. Popisy te miały charakter solowych arii z udziałem statystów. Neron wziął nawet udział w konkursie teatralnym podczas Igrzysk Olimpijskich, gdzie - oczywiście- zwyciężył. W sztukach Seneki trudno znaleźć materiał do jednej wielkiej roli. W Medei partie muzyczne ograniczone są do występów chóru i śpiewu samej Medei przy krwawej ofierze. Resztę sztuki stanowią sceny mówione.

Wydaje się, że Seneka wyznawał własne zasady estetyczne, zbieżne z filozofią stoików. Dzięki niej interesował się ideą apatii (zachowanie spokoju wewnętrznego) oraz jej przeciwieństwa - groźby ulegania namiętnościom. Medea to studium niekontrolowanej pasji, ujęte w ramy zdyscyplinowanej artystycznie formy( pięcioaktowa tragedia z chórami).
Stosunek Seneki do mitologii wskazuje raczej na dogłębną znajomość greckiej epiki niż na zainteresowanie klasycznymi tragediami. Jego dzieła były przeznaczone dla równie kompetentnych, dobrze wykształconych odbiorców. Z listów wynika, że gardził masową rozrywką w rodzaju walk gladiatorów czy popisów mimów.
Cesarz i arystokraci w tych czasach utrzymywali prywatne zespoły aktorskie, które grywały w pałacach, dla wybranych. Dzieła Seneki trudno uznać za reprezentatywny przykład rzymskiej dramaturgii - raczej za polemikę z typową produkcją teatralną.

Sztuki Seneki należą do rzymskiego teatru wyobraźni. Wyprawa Argonautów, którzy przywieźli Medeę do Grecji, staje się metaforą ekspansji terytorialnej Imperium. W tym świecie jednostki nie mają prawa wyboru swojego losu. Brak zainteresowania indywidualną psychologią bohaterów sprawia, że współczesnemu odbiorcy trudno wczuć się atmosferę sztuk Seneki. Zwłaszcza że chór, równie bezosobowy jak protagoniści, komentuje wydarzenia z równą obojętnością, dystansując się od bohaterki, wobec czego staje się ona postacią o wymiarze nadludzkim. Bohaterowie rzymskiego filozofa niszczą się wzajem mocą namiętności i nie ma od tego ucieczki.

Zdyscyplinowana struktura sztuk Seneki odbija precyzję jego poglądów filozoficznych. Podobnie jak Menander, ściśle przestrzega on rygorów jedności miejsca , czasu i akcji - dzięki czemu jego sztuki dzieją się ciągu jednego dnia, w tej samej przestrzeni, a ich fabuła jest jednowątkowa.
Próba uczenia się od Seneki, na czym polega postklasyczna tragedia prowadzi na manowce. Już lepszym przewodnikiem jest autor żydowskiego Eksodusu z Aleksandrii, sztuki o charakterze raczej epickim niż ściśle dramatycznym. Jej akcja jest mocno rozciągnięta w czasie i rozgrywa się w wielu miejscach.